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(2008)等等。我们可以从正面的角度看到，这些电影探讨了处于黑暗中的道德良知，身为纳粹分子却向往着人类的文明，他们中的一些人还挽救了犹太人的生命，让人们看到了救赎的希望。从世界和平的意义上说，各个国家和民族之间的平等相待，自然远胜于相互之间的隔阂与敌视。面对这些不断被注入新意的影片，电影研究与批评不仅要关注其艺术和人性的发现，而且有时又不得不介入历史的阐释框架之内。由俄罗斯、德国和乌克兰合拍的《五月的四天》，便是一部因“二战”历史问题而引发争议的影片。该片从创意到合资拍摄直至进入各国电影市场的过程，一 开始似乎十分顺利，其讲述的战争与人性的话题也颇有新意，但在俄罗斯上映过程中，却引来激烈的反对声音。透过批评者的观点，我们发现，文化记忆理论与有关战争正义性的言说、个人视角与集体乃至国家视角的价值对立，也许都会对有关电影的评价乃至历史的理解发生影响。电影触摸“二战”历史的同时，民族国家的立场和文化记忆从未消失过，但在国际关系格局不断变化之下，既有的历史书写和正义性划分不时受到新的挑战。电影参与历史书写，这一命题在大众影像时代显得尤为重要。如何看待历史真相以及如何对其进行历史评判，这些电影文本之外的问题，却终究要成为电影研究的不可或缺的视角。

一 、 论争：电影是否为某种历史观提供支持

2011年8月9日，由俄罗斯、德国和乌克兰三国投资拍摄的电影在瑞士洛迦诺电影节首映，并最终斩获最佳男主角奖。从三方投资情况看，德国出资最多，为六百万欧元，乌克兰投入仅为五十万欧元，而俄罗斯投资为一百二十万欧元。俄方投资虽然不多，但却是由国家文化部所为，因此其意义不可小觑。何况故事的创意来自俄罗斯制片人兼主演阿列克赛 ·古谢科夫。古谢科夫曾获得俄罗斯人民演员称号，其所代表的国家形象意义应该非常明确。该片首映之后，还在俄罗斯几个电影节上获得了不同奖项，整部电影制作堪称当今欧洲一流水准。电影采用的是一位德国少年的叙述视角，隐喻德国人对 “二战”后期占领德国的苏军的认知过程 ，国家和民族的和解意图在这部电影中似乎得到了充分揭示。为此，古谢科夫和德方导演阿海姆 · 冯·勃里斯都相当自负。然而，当俄罗斯独立电视台准备在胜利日前夕，即在2012年5月7日晚问播放这部影片时，却爆发了激烈的争论。最终，在俄罗斯老战士协会的强烈要求下，独立电视台不得不放弃原来的播出计划。老战士协会的一个重要理由是：该片违背了历史事实。

客观地讲，《五月的四天》在德国上映已达半年之久，收获了高额票房，加之获得多个电影节奖项，可称得上是艺术与票房的双丰收。那么，为何会在俄罗斯国内突然引起巨大的反对声音?其中意味倒是颇值得我们认真研究。在文化阐释普及的年代，电影艺术几乎难以在封闭的文本系统内独善其身，其所触及的历史和人物无可避免地要受到集体、民族乃至国家文化立场的审视和解读。和解还是对峙，犹如一首变奏曲不停顿地演奏。如果放弃思考，也即意味着自身的话语权力将会在无形中被他者立场悄然吞没。

在展开讨论之前，我们不妨先对这部影片的剧情做一下基本介绍。《五月的四天》故事的发生时间是在1945年5月5日至8日，地点在波罗的海沿岸的波美拉尼亚地区。苏军大尉果雷尼奇带领一支八人侦察小分队来到这里，并驻扎在一所收容德国女孩子的福利院内。彼得是这里唯一的德国男孩，虽然只有十二岁，却深受法西斯主义思想影响，试图向苏军侦察兵开枪。大尉果雷尼奇沉着地拿下彼得手里的冲锋枪，但并未把这个孩子当敌人对待。离福利院不远的地方出现了一支德国部队，他们想从这里登船撤离至丹麦并向英国人投降。夜里，大尉派人破坏了德国运输船上的发动机。5月8日，侦察分队的上级指挥官少校格鲁金来到福利院。这天正好是纳粹投降的日子，少校喝得醉意醺醺。当看到福利院一个德国女孩时，少校产生了施暴的邪念。大尉果雷尼奇不顾少校是自己的顶头上司，毅然上前阻止并缴下少校的手枪。为了掩盖自己的无耻行为，少校格鲁金宣布福利院里住着化装的“弗拉索夫”分子①，随后率领部队进攻福利院，准备消灭果雷尼奇大尉的侦察分队。为了保卫福利院的孩子们，驻扎附近的德军部队前来增援苏军侦察分队，他们共同与少校带领的苏军部队进行战斗。影片最后，这些德国军人带着福利院的孩子们一起乘船前往丹麦。

影片讲述的故事本身实在令人称奇，类似的“二战”题材电影在苏联及解体后的俄国电影史上从未出现过。影片所着力塑造的主人公苏军大尉果雷尼奇，堪称富于高尚人道情怀的苏军军官形象。他的妻子和孩子都死于德军包围之下的列宁格勒，但他却并未因此满怀复仇之心地对待德国平民。在夺下彼得手中的枪后，他并未追究这位受纳粹思想毒害的少年的罪责，而只是把他当成不懂事的孩子来对待。在福利院里，他对手下士兵严明纪律，决不允许对德国女孩非礼施暴。他还和士兵们拿出美味食品，与福利院的教师和孩子们一起庆祝和平时刻的降临。为了维护心中神圣的人道精神，果雷尼奇甚至不惜冒犯顶头上司，并最终惹来杀身之祸。阿列克赛 ·古谢科夫不愧是俄罗斯人民演员，他把果雷尼奇塑造成一身正气的苏军英雄，战斗经验丰富并且富有道德良知。影片结尾，虽然这位英雄悲壮地牺牲在自己人的枪口下，但他的死却赢得了彼得和所有德国人的深深敬意。从电影本身来看，它的主题和表现意图几乎完美得无懈可击。

然而，也许正是由于这部影片在德国放映长达半年之久，电影所承载的文化和历史功能得到了充分发酵，它所隐含的敏感话题也随之被揭示出来。一些俄罗斯城市拒绝该片上映，认为它歪曲了苏军和俄罗斯的国家形象，一些俄国影评人也对此片大加挞伐。当然，要想了解这些针对此片的激烈言行，还必须从俄、德两国当代文化语境中予以阐释。德国文化记忆理论的代表人物阿斯特莉特 ·埃尔曾说 ：“文学与回忆或者说记忆(个体以及集体记忆)之间的相互联系，已经成为了目前最热门的文化课题之一。”@关于“二战”时期德国人的回忆，是当代德国记忆文化研究的一个重要部分。按照德国学者耶尔恩·吕森的划分方法，以1968年~[31989年为界，可将战后德国人分为三代，即战争和重建家园的一代、战后第一代、战后第二代。作为战争和重建家园的一代德国人，他们努力将自己与纳粹主义和纳粹大屠杀撇清关系，将其从自己的历史中剔除出去。“对德国人来说，这第一阶段是作为彻底的失败体验而开始的：不仅是军事上的彻底失败，而且也是集体自尊和民族自我理解的崩溃。当时的德国人把战争结束和战后初期体验为历史连续性的彻底断裂，在这种断裂中，他们必须摒弃过去，但作为继续行动的前景的未来，却尚未在他们的掌握之中”③。战后一代有意续接民族历史的断裂，承认纳粹主义曾是本民族集体记忆的一部分，但却有意识地同纳粹主义划清界限。战后第二代，~[31989年之后的一代，开始从家族认同的角度承接民族自我的延续性，因此营造出浓厚的德国家族史回忆书写文化语境，其中既有犹太裔女作家莫妮卡·马龙《帕维尔的信》(1999)记录“二战”反犹以及东德政治的小说，也有代表德国主流社会群体的乌韦·提姆小说《以我哥哥为例)}(2003)，从纳粹后代和旁观者的角度重现有关“二战”的家族记忆。当然，“华沙条约”体系垮台之后，战后德国“受害者”记忆的作品形成了文化热点，如玛塔·希勒斯写于1945年的日记《柏林的女人)}(2003)再版，从一个亲历者的角度描写苏军占领柏林时德国妇女所遭受的屈辱。这样的作品，在某种意义上与以往“二战”胜利一方的正义性表述形成内在的紧张关系，也提出了这段历史如何再言说的问题。应该指出的是，这些文学与回忆不仅是文化的热点，起着家族认同和民族自我认同的意义，同时也正在成为德国人自己重新书写历史的一部分。这也就意味着，在此文化语境中，文学和电影参与国家和民族历史建构的功能被不断加以强调。德国文化记忆理论学者阿莱达 ·阿斯曼也曾认为：一部分“德国人准备用他们的受害者角色偷偷替换他们的历史责任，这一点不能低估”④o

上述文化语境自然会引起相关国家的警觉。俄、德、乌三国合拍影片《五月的四天》问世之后，俄罗斯国内为此所产生的激烈论争，根源就在于其所触及的历史书写问题。该片围绕俄、德两国有关“二战”的敏感话题，虽然塑造了一位高尚的苏军大尉形象，但是所描写的事件本身却留下了异质的阐释空间。前面已经提到，集体回忆“二战”结束后被占领者“强暴”的恐怖记忆，正是“冷战”之后德国的一个文化焦点。在反对者看来，《五月的四天》恰好进入到这一文化语境之内，并可能被看成是来自俄国方面的一个佐证，这无疑触动了国家和民族形象的根本问题。在此背景之下，电影艺术奖项以及市场等方面的成功，显然已无法掩盖国家和民族之间在历史评价问题上的分歧。从发表在俄罗斯《文学报}2012年5月16日的一篇文章来看，似乎可以见出批评者愤慨的理由。这篇题为《并非俄罗斯的神奇童话》的文章写道：“在出现了类似《恶棍》这样的电影之后，似乎能够证明，在电影拍摄的不久以前，苏联军队粗暴地撕毁互不侵犯条约，开始轰炸熟睡中的和平的德国城市，烧毁德国村庄，利用死亡集中营的人体材料，出售头发以供弹簧垫原料，人皮做灯罩、钱包，用人体骨灰去做肥料，驱赶成群的德国少男少女去西伯利亚做苦役，强迫、强迫——”)文章作者首先表达了对俄罗斯国内某些电影的不满，认为这些电影生产者和创作者单纯从市场票房出发，缺乏对国际文化语境的基本嗅觉，所拍摄影片会产生帮助新纳粹分子篡改“二战”历史的作用。随后，作者笔锋一转，道出了时下对“二战”中苏军占领德国的负面书写的隐忧：“戈培尔在地狱里拍手叫好了：互联网上说犯下残暴罪行的不是法西斯士兵，而是苏联士兵对德国妇女和儿童施暴。矗立在柏林特列普多夫公园的苏军解放纪念碑，被侮辱性地写上：‘纪念不知名的施暴者。’尽管有德国媒体在20世纪60、7O年代曾经报道过被苏军拯救过的上千儿童后来的命运，但是法国的一些研究者却在用某种方法计算出‘二战 ’之后被强暴的德国妇女有二百万之多，当然这些施暴者是苏军士兵，而不是法国、英国和美国士兵。”⑥

显然，俄罗斯《文学报》这篇文章的作者注意到有关 “二战”的历史叙述场域问题，这一点事关俄国的国家和军队形象。近年来，关于德国妇女被苏军“施暴”的问题屡屡成为焦点，如在2002年英国军事史学家安东尼·比佛尔撰写的《柏林，1945年沦陷》在英国出版。该书根据俄、德、美、法、瑞典等国战争档案以及当年受害人的记述写成，其中提出，在1945年苏军攻入柏林~[1948年开始的“柏林危机”这三年时间里，估计有近二百万德国妇女遭到苏军强奸。该书出版发行后，立即受到俄罗斯驻英大使的指责，称其是对俄国的“侮辱”。2003年，德国女记者玛塔·希勒斯在1945年撰写的日记《柏林的女人》再版，成为当年德国最火爆的畅销书，由此也引发了德国和俄国之间关于苏联红军是否大规模强奸德国妇女的外交争论。2008年，根据该书改编的同名电影，由德国和波兰拍摄完成，该书的国际影响力再一次被放大。在此背景之下，《五月的四天》在俄罗斯国内引起激烈争论，自然具有维护国家和民族立场的意义。二、历史、道德律令与战争的正义性

法国学者皮埃尔·诺拉在《历史与记忆之间：记忆场》一文中，曾经带有几分矛盾地分析记忆和历史的关系：“记忆、历史：这两者绝非同义词，而是如同我们今天所认识到的，在各个不同的方面它们都是反义词。记忆是生活：它总是由鲜活的群体所承载 而历史始终是对不再存在的事物的有问题的不完整的重构。记忆始终是一个当前的现象，永远经历在当下的关系。相反，历史代表着过去。”⑦然而鲜活的记忆消失之后，那些曾被铭记的事物便坠落而成为了历史。“因此，所有我们今天称之为记忆的东西，都不是记忆，而已经是历史。所有被人们看作是记忆显现的东西都是历史火焰中记忆消失前的最后影像。对记忆的需求是对历史的需求”⑧。在这里，记忆和历史又构成转化的关系，曾经的记忆最终会沉淀为历史。同样，由于记忆进入到文学和电影之内，相应地，这些文学和电影也会进入到历史的建构之中。从1995年开始，德国的受害者记忆越来越多地被公开提起，而且表现出明显的历史化趋向。这些记忆主要涉及三个方面：盟军对德国城市的大轰炸、强奸妇女以及德国人被驱逐出东欧地区。这种将记忆历史化的过程，加重了德国人受害者身份的特征，但同时也凸显了盟军的加害者身份。而问题在于，发动战争的罪魁祸首似乎变得模糊了，所以前述德国学者阿菜达 ·阿斯曼的观点意在提醒人们，回忆的同时不应忘记纳粹统治暴行的历史责任。恢复文化记忆到底是为了解决什么，实际上成了被搁置的问题。

然而，对民族受害者记忆和国家历史叙述框架的清晰划分，并不能阻止受害者记忆讲述的热情。实际上，这样的历史讲述方式也很快揭开了美军占领德国期间的施暴问题。2015年，在欧洲“二战”结束七十周年纪念周里，德国电视二台播放了题为《解放者的罪行》的纪录片，导演安妮特·哈尔芬格和米夏埃尔·伦茨在这部四十四分钟的纪录片里，尝试着大胆揭露美军在“二战”中的黑暗秘密。在节目制作者看来，西方盟军实施的“强暴”迄今在很大程度上是个禁忌，因此才有义务揭开这一历史真相。客观地说，还原历史真相永远有着特殊的合理性，但是从另一个方面说，盟军士兵对德国平民“施暴”无疑将会在道义上大打折扣，也为“二战”反侵略一方胜利的正义性蒙上一层阴影。换个角度说，在全民族的集体受害者回忆中，同盟国军队在道义上劣迹斑斑，是否将会成为国家和民族间争夺历史话语主导权的重要口实?如何化解历史叙述的危机，看来还要回到战争与道德正义的问题上来。

在文学和电影中，人类总是会为受难者掬一捧同情的泪水。在德国的回忆文化语境中，许多德国人既是加害者同时又是受害者的身份特征愈加明确，这一身份特征又在文学和电影中得以表现。如德国作家本哈德·施林克的著名小说《生死朗读》以及改编的同名影片，那位文盲纳粹看守汉娜曾令许多人感动得流下热泪，这种剧情本身产生的同情之心，是否也在悄悄改变着世人对她所代表的群体的立场?因此，触摸这段历史的文学和电影，似乎很难再据守于个人和艺术的疆域之内，总是要不断跨越疆界进入到国家、民族和历史的框架之中。为了避免情感作用而消弭价值判断和历史判断的能力，即使是在战争状态下，人类道德与正义感的尺度也不应该有片刻的迷失，这也是人类必须承担的责任与义务。由此看来，世界各国关于“二战”题材的电影写作，已经进入到了一个异常微妙的历史阶段。在还原历史真相的诉求之下，国家和民族意识在电影中表现得更加鲜明强烈，甚至远超出人们对电影艺术的浓厚兴趣。站在国家和民族的立场，一方面对曾经的被审判者给予同情，另一方面又可能通过创伤记忆，将对手置于道德审判席上。

文化重心的变迁导致电影讲述内容的偏移，文化的主导力量在电影阐释中同样会发生巨大的影响作用。近年德国有关“二战”的集体记忆的一个焦点，即是经历过战争一代妇女的“恐怖”回忆。如果进一步观察这一焦点内核，问题又集中于施暴行为本身究竟是个体自发的行为还是官方有意的纵容。当然，无论是集体还是个人都要经受道德的质询甚至是审判。实际上，发表在俄罗斯《文学报》上的那篇文章对此是有所回应的：“在数百万将侵略者赶出被占领土的红军官兵里，当然会由于他们的妻子、未婚妻、姐妹、女儿被侮辱、被杀害而充满仇恨，在他们中间也有道德方面的非法之徒、从前的刑事犯罪分子。所以，罗阔素夫斯基元帅颁布了最为严厉的军令：‘对于抢劫、强奸、盗窃和伤害和平居民的军人，一律枪决。’根据此项军令，枪决了四千多名军官，士兵的数量更多。军队里的道德品质得以恢复。与法西斯军队的命令和通告区别何在?他们的司令部要求官兵对苏联居民采取大量强迫手段，同时免除官兵‘对被占领地区居民实施暴行的全部责任 ’。” 复仇”在这里成为非常重要的关键词。在德国电影《柏林的女人》里，通过片中角色之口发出了俄国人是在复仇的判断，还安排了一名苏军士兵对着女主角控诉德军暴行并要复仇的场景。如果说苏军上下普遍抱有复仇的想法，而且对占领区内的平民任意发泄却得不到制止和约束，那么国家上层就有无可推卸的国家道德责任。从被执行枪决的苏军官兵数量上看，所犯军令的人数之多也可以见出当时受害者数量肯定不少，因此，这与德国一部分受害者记忆构成了因果关系。

如果说德国的文学和电影在集体记忆中寻找历史的裂隙，在直面纳粹大屠杀的阴影之后，努力修复有关那段历史的全貌，那么俄国的小说和电影则在“二战”题材中，有意从新的素材中继续寻找道德的根本性力量。这固然超越了战争中孰胜孰负的意义，同时也具有对德国关于“二战”结束时期文化记忆的回应意味。它至少要回应两个方面的质询：第一，反法西斯侵略战争的正义性是否会被湮没在国家和民族之间的复仇层面?第二，什么样的道德力量能够克服强烈的国家和民族复仇心理?客观地说，电影《五月的四天》和小说《俄罗斯壮士歌》的创作均在这两方面给予了艺术的回答，而且也是借用了回忆和档案记录的方式。在这里，我们可以把它们看作是对德国受害者记忆的一种回应。

电影《五月的四天》根据俄罗斯当代作家德米特里 ·弗斯特的短篇小说《俄罗斯壮士歌》改编而成，后者发表在俄罗斯《环球》杂志2006年5月号上面。与改编后的电影相比较，原小说作者的构思更值得回味。在描写故事的主要情节之前，作者弗斯特借另一位叙事人之口，讲述了“二战”后期在乌克兰利沃夫市时发生的故事。一支战败溃逃的德军部队在那里强奸并杀害了三十二名年轻的工厂女工，还将该市博物馆里的古典家具和书籍用来烧火取暖。德军对于敌国的残暴以及毁灭他国文明的罪行，在此成为了预先的铺垫，与后面苏联将军专门派人保护德国福利院的行为形成鲜明的对比。接下去，小说才开始进入主要叙述者的讲述。苏军第二突击军团在费久尼斯基将军率领下沿着波罗的海南岸前进，以扫清纳粹军队的最后残余。5月3日到达吕根岛，胜利大局已定，战士们已经准备回家和亲人团聚了。一日，将军正和下属散步，忽然看到一些别致的房子。走近之后，遇到一位上了年纪的老者，自称是波罗的海的德国人，原在俄国经营工厂，革命后迁居至此地，此人会讲俄语。随后，老者领着将军一行人来到房内，介绍几位带爵位封号的沙俄时代贵族夫人。接着又领将军见了一些五到十九岁的盲女，她们都是英军轰炸的牺牲品。费久尼斯基将军是保卫列宁格勒的英雄，他想到了被包围时期列宁格勒孩子们的悲惨遭遇。于是，他决定留下卡尔梅科夫大尉和三十二名侦察兵保护女孩子们以防不测。接下去，小说是以摘录第二突击军团战地日记的方式进行讲述的。1945年5月5日，由卡尔梅科夫大尉签字的为福利院请调物品的报告，里面记载的物品有面粉、罐头、女鞋等日用品，还有十公斤巧克力。此刻，在距离吕根岛十几海里的一些岛上尚有两万多德国士兵，他们正筹集各种船只准备渡过海峡到丹麦去做俘虏。

5月8曰17点，醉醺醺的坦克少校卡福里列茨来到福利院，按常规准备和侦察兵们交换情报，但他却在这里骚扰并打算强奸盲女。军士长古力亚耶夫教训了少校。回到驻地后，少校恼羞成怒，谎称发现一伙“弗拉索夫”分子④，命令自己的坦克连坚决消灭这伙匪徒及他们的家属。夜里23点15分，少校卡福里列茨带领坦克连来到距离福利院一千二百到一千五百米之处，命令向福利院建筑物开火。卡尔梅科夫大尉和侦察兵们被突如其来的炮火打蒙了，他们迅速组织盲女和工作人员向海滩撤离。当他们在夜色中隐约看到涂在坦克上的红星之后，才松了口气，以为这一定是场误会，于是上前欲说明情况。少校却再次发出命令，绝不能和“敌人”谈判，必须全部消灭。前去喊话的卡尔梅科夫大尉当场被打死，鲜血顿时浸透了他扎在左臂上的白毛巾。23点45分，三十二名侦察兵只剩下不到十五人，万般无奈之下，他们被迫投入这场“战斗”。在附近岛屿上准备去丹麦投降的德国士兵，看到这边燃烧的坦克火光，派出两首快艇查看情况。当他们登上海滩时，看到的竟是一群盲女和老太太挤作一团，浑身颤栗地在那里哭泣。此刻已是5月9日0点20分。眼见冒死抵抗的俄国侦察兵，五十名德国士兵明白这可能是他们最后一场战斗了，于是他们决定用手中的火箭筒去帮助那些剩余的侦察兵。根据第二突击军团1945年5月8日的战况记载，冲突在0点50结束，冲突伤亡的结果没有记录，但是在结尾却写下了这样一段话：爱和慈悲之心能够战胜死亡和恐惧、仇恨和战争。事实证明，爱和慈悲之心、责任和战士的荣誉感对于我们的侦察员来说远重于个人生命，当然还有胜利的喜悦以及对和平的憧憬。这是自觉的道德选择也是道德的功勋。“这是不可动摇的立场”，1612年东正教莫斯科牧首巴特里阿尔赫在那个动荡的年代曾经这样讲述⑧。

尽管电影和小说情节略有不同，小说的道德律令来自将军，而在电影中则发自大尉本人，但是两者都突出了苏联军人的爱和慈悲之心。电影里，大尉果雷尼奇的慈悲之心，从德国少年彼得的眼里被看到；小说里，费久尼斯基将军的慈悲之心表现在他直接指派部队保护德国盲女。爱和慈悲之心即是这些军人的道德基础，藉此可以战胜仇恨和战争。值得注意的是，电影和小说也肯定了那些明知战争结束却还能冒死相助的德军士兵，他们与苏军侦察兵共同对付那些道德沦丧之徒，因此也具备了爱和慈悲的道德基础。这也许就是国家、民族和解的基础。俄、德、乌合拍这部影片，就其参与者来说，应该是抱着和解的目的，而且对于狭隘的民族主义立场表现出明显的拒绝态度。三、维护和平：历史记忆不可回避的道义共识

如果将电影《五月的四天》与拍摄于2008年的《柏林的女人》相比较，前者的国家、民族和解意图则较为明显。选取德国少年彼得的视角进行讲述，他乘船离开吕根岛时忧伤的目光，表明他已经完成了对苏军大尉果雷尼奇的认知和认同过程。彼得真正感觉到大尉对自己的关心，是几名在海边炸鱼的士兵强迫他下到冰冷的海水里捞鱼。大尉把他救上岸来，并严厉地斥责手下。彼得因此对大尉产生了进一步了解的兴趣，让他讲勇敢的故事。大尉却给他讲了十二岁的阿廖沙不该有的牺牲，彼得突然意识到那就是大尉的儿子，此刻大尉把父爱留给了这位德国少年。电影在接下来的场景里，把这位德国少年茅塞顿开的感觉处理得也非常精彩，屋顶阁楼上洒进斑斑点点的阳光，少年的心也因此开始柔化，但他并未完全化解对苏军的仇恨，直到那位与安娜接吻的苏军话务员遭到大尉的军纪处分，彼得听到了苏联军队有关强奸罪的死刑规定。接下去的场景，彼得孤单地坐在大炮的上面，开始与大尉讨论那位话务员不该接受绞刑的惩处。这一场景细节，能够显示出编剧的良苦用心。关于苏军占领德国期间的军纪命令，罗阔索夫斯基元帅颁布的命令与此形成了相互印证的关系。当然，彼得还目睹了大尉为了保卫安娜，竟然直接下掉酒醉少校的手枪。彼得眼中的大尉，完全看不到对德国平民的复仇，而更多的是把彼得、安娜当成自己的孩子一样保护。强暴和复仇与果雷尼奇大尉这样高尚的人全无关系，因此赢得了彼得和安娜这一代人的尊敬。

有关“二战”问题，历史学家约克·弗里德里希和汉尼斯 ·希尔分别代表一方向德国公众推介各自的“二战”史观。前者于2002年出版了题为《火灾》的畅销书，该书把盟军的大轰炸称为“种族灭绝战争”，给德国文化造成了巨大的摧残。汉尼斯 ·希尔则在1995-1999年~D2OO1年两次在德国各地举办“德国国防军的罪行(1941—1944)”展览，吸引了九十万以上的参观者并引发了激烈的辩论。很明显，汉尼斯·希尔所代表的“德国人的良知和批判性的自我拷问”一方，更容易受到国际社会的尊重与认同。他对“一种不公平排挤了所有别的不公平”的做法保持了必要的警觉。阿莱达·阿斯曼在理性分析的同时，承认上述两方都具备存在的合理性，但痛苦的是，人们却又不得不面对两难的选择和矛盾，因此发出了“我们怎样才能从这种痛苦的强迫选择中走出来”的询唤。

如果我们经过理性客观的分析，认定道德良知的确是对那场战争所带来的苦难与不幸做出价值判断的基础，从这一点来说，影片《五月的四天》的投资人和导演秉持了“道德良知”的原则。如果没有对苏军占领德国期间罗阔索夫斯基元帅颁布军令的事实认同，大概也就不会出现彼得和果雷尼奇关于军法“绞刑”的谈论 ，当然也就难以去展现果雷尼奇大尉的高尚心灵，同时也难以给我们这些第三国旁观者强烈的心灵震撼。作为第三国旁观者，通过对这部电影的讨论以及对所触及的“二战”历史与国族文化记忆的诸多问题的探究，实际上所获得的启示也非常具有现实意义。拨开复杂的记忆情感带来的历史叙述困境，良知和批判性的自我拷问的价值意义尤其不能忽略，它将揭去虚假的自尊而获得真正的尊重。

“二战”结束之后，德、日、意等曾被法西斯统治的国家所挑起战争的侵略性和非正义性，成为对这段历史高度概括性的结论，并被普遍接受。关于苏联的战争电影，实际上也远不止于那些激动人心的“大炮轰鸣、巷战、希特勒的死亡(故意加以丑化 )，最后攻占国会大厦和苏联人民欢庆胜利(欢呼斯大林)的盛大集会”。战争与道德问题，在苏联文学和艺术创作中被反复提及和讨论，以人道主义对抗法西斯侵略的暴行，是20世纪50年代后期苏联优秀战争电影的一个鲜明主题。在普通人身上凝聚的人性之爱，使每个人的牺牲具有了崇高和悲壮的意义，因此，牺牲就不止于个体生命的终结，更在于传递一种爱的精神。从《雁南飞》、《士兵之歌》、《一个人的遭遇》直至后来的《这里的黎明静悄悄》等影片，我们都可以看到这种爱的情感基调。如在《雁南飞》里，鲍里斯为了救助战友而牺牲，维罗妮卡为此离开了自私的丈夫，后来带着她所救下的小男孩一起生活。她对爱有了深刻的理解之后，也就理解了生命的意义。在残忍和血腥的战争中坚守道德底线，不仅是对人性的鼓舞，而且早已成为了正义的合法基础。如果道德立场处于缺位状态，那么将血肉之躯投入战争机器的正义性就坍塌了一半。

在苏联的战争片中，也可以见到对侵略者充满复仇意识的人物形象，然而，有意思的是，创作者却并不认同此类人物。如在电影《伊万的童年》里，塔可夫斯基并不是以赞赏的态度加以表现，反倒极力要将伊万的灵魂从被战争侵蚀的仇恨状态中拯救出来，所以不断在影片中插入和平、宁静、美好的画面和声音。爱能化解仇恨，《五月的四天》实际上正是表现出这样的观点。所以，道德良知的有无，是区分战争双方正义与非正义的重要尺度。纳粹大屠杀从根本上说就是对人类之爱的彻底扼杀；沦为法西斯的一员，也正是爱与良知泯灭的时刻。

不应否认，当代德国回忆文化所带来的问题是，国家和民族内部的文化记忆关系到家庭内部对祖先的记忆和情感认同，从法律的意义上说，这属于公民权利的范畴，但是在某些情况下却可能与政治立场形成对立。德国学者阿莱达·阿斯曼才由此提出了选择的痛苦的问题。不过，阿莱达邛可斯曼还是理性地确立了区分国家立场框架和个人、民间社会记忆层面的边界，同时也提出了如何将两者兼容的解决方式：“有的人把其视作德国记忆历史的视角转变，也有人把其视为一种视角的扩展。我个人属于后者，我相信话语规则和话语禁忌无法对抗记忆的活跃性。这同样适用于必须要打开一些新的视角、照亮一些新的角落、引入一些新的差别研究。而所有这些既不要动摇现有的全景轮廓，也不要跳出德国人回忆的标准框架。”⑩到这里，或许会暂时解除国际社会对德国人改写“二战”历史的担忧。然而，对德国回忆文化现象所引起的“二战”文学和电影的变化，却必须以一个新的文化视角加以看待。在我们发现此类电影萌生新意的同时，或许必须加入文化政治立场，因为这关系到我们是否会忘却“二战”历史上曾经发生的大屠杀和种族灭绝的惨剧，以及制造了那场灾难的罪魁祸首。

同样，这也会让我们联想到日本的战后社会和电影。实际上，日本“二战”之后的受难者记忆从未间断过，最明显的例子就是每年必然要搞的原子弹受难者纪念日，并以此不断赢得世界同情的目光，包括曾经饱受日本法西斯军队蹂躏的中国。这一历史事件还被巧妙地编织进日本与法国合拍电影《广岛之恋》，借助电影大师阿伦 ·雷乃的艺术盛名，实际上是以艺术的名义将日本受难者记忆定格下来，这甚至要远早于斯皮尔伯格的犹太受难者电影。那么，日本国内是否有关于“二战”的加害者记忆?这更是一个真正值得追问的问题。在“南京大屠杀”问题上，日本右翼分子不断与中国玩弄数字游戏，实际上是在利用当时中国社会的落后与记录手段上的匮乏，试图摆脱加害者的罪责。我们也应该认真研究一下日本的“二战”题材电影，看是否有关于日本军队制造的“南京大屠杀”记忆，有无日本军队在华北制造的“三光政策”记忆。人类的道德良知不仅仅应该存在于和平的世界里，即使在战争状态下，由于道德良知的缺位所制造的各种暴行，也应该受到人类社会的永远问责。战争绝不是放逐道德的场所，战争亦永远关乎人类的良知。

日本右翼分子否认自己曾为“二战”的加害者的历史，无疑会在它的文化和电影书写中表露出来。因此，我们在日本电影《山本五十六》中，看到的是一位堂堂的军人形象，是其被迫卷入与美国的战争；在《啊，海军!》中，看到的是一群追逐像樱花一样绚烂开放而又随之凋落的军国主义分子，其美化的立场几乎不加掩饰。在《永远的零》中，更是采取了个人记忆的方式，去寻找“神风敢死队”祖先的故事，追忆的结果就是这位当代日本人深深的感动。如果说这些日本军国主义立场的电影有何变化，那就是已经从以前的直接呈现转换为后代的记忆或情感上的认同。日本右翼电影在表现右翼文化记忆和传承方面，更富于技巧和手段。相比较之下，中国的“抗日神剧”也倒逼我们的电影创作必须进行文化记忆和历史方面的严肃思考。任何对国际社会文化政治回应的忽视、对电影的文化艺术深度的忽视，显然不应该成为当代中国电影的选择。

① 弗拉索夫原为苏联红军中将，1942年被德军俘虏后发表反苏公开信，后成立“俄罗斯解放军”与苏联政府为敌。

② 阿斯特莉特·埃尔、斯加尔·纽宁安：《文学研究的记忆纲领：概述》，阿斯特莉特 ·埃尔、冯亚琳主编《文化记忆理论读本》，余传玲等译，北京大学出版社2012年版，第209页。

③ 耶尔恩·吕森：《纳粹大屠杀、回忆、认同——代际回忆实践的三种形式》，哈拉尔德·韦尔策编《社会记忆：历史、回忆、传承》，季斌、王裙、白锡望译，北京大学出版社2007年版，第181页。

④⑩⑥⑩⑩⑩ 阿莱达·阿斯曼：《德国受害者叙事》，《文化记忆理论读本》，第189页，第178、187页，第187—189页，第189页，第189页，第190页。

⑤⑥⑨ )KyKoBa)IIO~MH／IaHHKO~aeBHa，)KyKOBaOabraFepMagO．Hepyccl~eHe6砌 HuM／／ⅡHTepaTypH姐 FaTewa,2012．Ng．19—20(6369)16-05—2012．

⑦⑧ 皮埃尔·诺拉：《历史与记忆之间：记忆场》，《文化记忆理论读本》，第95页，第100页。

⑩ 以上内容根据俄国小说家德米特里·弗斯特短篇小说《俄罗斯壮士歌》概括完成。原小说电子版可见于htp：／／www．vokrugsveta．ru／vs／article／2674／。

⑩ 乔治·萨杜尔：《世界电影史》，徐昭、胡承伟译，中国电影出版社1982年版，第468页。

(作者单位 中国人民大学文学院 )

责任编辑 容明

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这个评分是个人恶意差评，个人受弹幕和评论影响，因此十分不喜本片，个人评价写在评论里。出于寻找“真实事件”的想法，找来找去，只有这篇论文里有，与君共享。这篇论文比我中立，也比那些无脑黑苏党客观。如果嫌弃太长，我加粗了一部分。其中所谓“真实事件”在第二章末尾。

原文链接： 集体记忆与“二战”的历史书写——从电影《五月的四天》看民族国家文化立场问题 - 道客巴巴 https://www.doc88.com/p-9178926074809.html

本片根据根据俄国小说家德米特里·弗斯特短篇小说《俄罗斯壮士歌》概括完成。原小说电子版可见于http://www.vokrugsveta.ru/vs/article/2674/ 集体记忆与“二战"的历史书写

——从电影《五月的四天》看民族国家文化立场问题

陈 阳(作者单位 中国人民大学文学院 )

责任编辑 容明内容提要：电影在特定的历史文化语境中承载着相应的意义内涵，尤其是那些关乎重大历史事件的电影作品，总能提供异常丰富的阐释空间。电影并非历史，它的艺术虚构特征和调动大众情感的诉求，都妨碍着它历史叙述的完整性。但是，电影一旦触摸历史，历史观的问题总会悄然而至。俄、德、乌合拍影片《五月的四天》探讨当今世界“二战”题材电影的流变问题。“二战”电影正在成为相关历史论争的国际话语场域，尽管是以记忆和情感的方式进入的，但也不免会引发改写历史的忧虑。对战争双方的理解，必须始终坚守道义的尺度，以此保证战胜国历史的合法性。

第二次世界大战结束至今已有七十年之久，此类题材的电影书写早已不再停留于“大炮轰鸣”的热闹场面，这段不可消弭的历史不断以新的视角出现在银幕上。各大国际电影节也不断将重要奖项颁发给此类影片，广为中国观众熟知的就有斯皮尔伯格的 《辛德勒名单》(1993)、罗曼·波兰斯基导演的《钢琴师》(2002)、史蒂芬 ·戴德利导演的《生死朗读}(2008)等等。我们可以从正面的角度看到，这些电影探讨了处于黑暗中的道德良知，身为纳粹分子却向往着人类的文明，他们中的一些人还挽救了犹太人的生命，让人们看到了救赎的希望。从世界和平的意义上说，各个国家和民族之间的平等相待，自然远胜于相互之间的隔阂与敌视。面对这些不断被注入新意的影片，电影研究与批评不仅要关注其艺术和人性的发现，而且有时又不得不介入历史的阐释框架之内。由俄罗斯、德国和乌克兰合拍的《五月的四天》，便是一部因“二战”历史问题而引发争议的影片。该片从创意到合资拍摄直至进入各国电影市场的过程，一 开始似乎十分顺利，其讲述的战争与人性的话题也颇有新意，但在俄罗斯上映过程中，却引来激烈的反对声音。透过批评者的观点，我们发现，文化记忆理论与有关战争正义性的言说、个人视角与集体乃至国家视角的价值对立，也许都会对有关电影的评价乃至历史的理解发生影响。电影触摸“二战”历史的同时，民族国家的立场和文化记忆从未消失过，但在国际关系格局不断变化之下，既有的历史书写和正义性划分不时受到新的挑战。电影参与历史书写，这一命题在大众影像时代显得尤为重要。如何看待历史真相以及如何对其进行历史评判，这些电影文本之外的问题，却终究要成为电影研究的不可或缺的视角。

一 、 论争：电影是否为某种历史观提供支持

2011年8月9日，由俄罗斯、德国和乌克兰三国投资拍摄的电影在瑞士洛迦诺电影节首映，并最终斩获最佳男主角奖。从三方投资情况看，德国出资最多，为六百万欧元，乌克兰投入仅为五十万欧元，而俄罗斯投资为一百二十万欧元。俄方投资虽然不多，但却是由国家文化部所为，因此其意义不可小觑。何况故事的创意来自俄罗斯制片人兼主演阿列克赛 ·古谢科夫。古谢科夫曾获得俄罗斯人民演员称号，其所代表的国家形象意义应该非常明确。该片首映之后，还在俄罗斯几个电影节上获得了不同奖项，整部电影制作堪称当今欧洲一流水准。电影采用的是一位德国少年的叙述视角，隐喻德国人对 “二战”后期占领德国的苏军的认知过程 ，国家和民族的和解意图在这部电影中似乎得到了充分揭示。为此，古谢科夫和德方导演阿海姆 · 冯·勃里斯都相当自负。然而，当俄罗斯独立电视台准备在胜利日前夕，即在2012年5月7日晚问播放这部影片时，却爆发了激烈的争论。最终，在俄罗斯老战士协会的强烈要求下，独立电视台不得不放弃原来的播出计划。老战士协会的一个重要理由是：该片违背了历史事实。

客观地讲，《五月的四天》在德国上映已达半年之久，收获了高额票房，加之获得多个电影节奖项，可称得上是艺术与票房的双丰收。那么，为何会在俄罗斯国内突然引起巨大的反对声音?其中意味倒是颇值得我们认真研究。在文化阐释普及的年代，电影艺术几乎难以在封闭的文本系统内独善其身，其所触及的历史和人物无可避免地要受到集体、民族乃至国家文化立场的审视和解读。和解还是对峙，犹如一首变奏曲不停顿地演奏。如果放弃思考，也即意味着自身的话语权力将会在无形中被他者立场悄然吞没。

在展开讨论之前，我们不妨先对这部影片的剧情做一下基本介绍。《五月的四天》故事的发生时间是在1945年5月5日至8日，地点在波罗的海沿岸的波美拉尼亚地区。苏军大尉果雷尼奇带领一支八人侦察小分队来到这里，并驻扎在一所收容德国女孩子的福利院内。彼得是这里唯一的德国男孩，虽然只有十二岁，却深受法西斯主义思想影响，试图向苏军侦察兵开枪。大尉果雷尼奇沉着地拿下彼得手里的冲锋枪，但并未把这个孩子当敌人对待。离福利院不远的地方出现了一支德国部队，他们想从这里登船撤离至丹麦并向英国人投降。夜里，大尉派人破坏了德国运输船上的发动机。5月8日，侦察分队的上级指挥官少校格鲁金来到福利院。这天正好是纳粹投降的日子，少校喝得醉意醺醺。当看到福利院一个德国女孩时，少校产生了施暴的邪念。大尉果雷尼奇不顾少校是自己的顶头上司，毅然上前阻止并缴下少校的手枪。为了掩盖自己的无耻行为，少校格鲁金宣布福利院里住着化装的“弗拉索夫”分子①，随后率领部队进攻福利院，准备消灭果雷尼奇大尉的侦察分队。为了保卫福利院的孩子们，驻扎附近的德军部队前来增援苏军侦察分队，他们共同与少校带领的苏军部队进行战斗。影片最后，这些德国军人带着福利院的孩子们一起乘船前往丹麦。

影片讲述的故事本身实在令人称奇，类似的“二战”题材电影在苏联及解体后的俄国电影史上从未出现过。影片所着力塑造的主人公苏军大尉果雷尼奇，堪称富于高尚人道情怀的苏军军官形象。他的妻子和孩子都死于德军包围之下的列宁格勒，但他却并未因此满怀复仇之心地对待德国平民。在夺下彼得手中的枪后，他并未追究这位受纳粹思想毒害的少年的罪责，而只是把他当成不懂事的孩子来对待。在福利院里，他对手下士兵严明纪律，决不允许对德国女孩非礼施暴。他还和士兵们拿出美味食品，与福利院的教师和孩子们一起庆祝和平时刻的降临。为了维护心中神圣的人道精神，果雷尼奇甚至不惜冒犯顶头上司，并最终惹来杀身之祸。阿列克赛 ·古谢科夫不愧是俄罗斯人民演员，他把果雷尼奇塑造成一身正气的苏军英雄，战斗经验丰富并且富有道德良知。影片结尾，虽然这位英雄悲壮地牺牲在自己人的枪口下，但他的死却赢得了彼得和所有德国人的深深敬意。从电影本身来看，它的主题和表现意图几乎完美得无懈可击。

然而，也许正是由于这部影片在德国放映长达半年之久，电影所承载的文化和历史功能得到了充分发酵，它所隐含的敏感话题也随之被揭示出来。一些俄罗斯城市拒绝该片上映，认为它歪曲了苏军和俄罗斯的国家形象，一些俄国影评人也对此片大加挞伐。当然，要想了解这些针对此片的激烈言行，还必须从俄、德两国当代文化语境中予以阐释。德国文化记忆理论的代表人物阿斯特莉特 ·埃尔曾说 ：“文学与回忆或者说记忆(个体以及集体记忆)之间的相互联系，已经成为了目前最热门的文化课题之一。”@关于“二战”时期德国人的回忆，是当代德国记忆文化研究的一个重要部分。按照德国学者耶尔恩·吕森的划分方法，以1968年~[31989年为界，可将战后德国人分为三代，即战争和重建家园的一代、战后第一代、战后第二代。作为战争和重建家园的一代德国人，他们努力将自己与纳粹主义和纳粹大屠杀撇清关系，将其从自己的历史中剔除出去。“对德国人来说，这第一阶段是作为彻底的失败体验而开始的：不仅是军事上的彻底失败，而且也是集体自尊和民族自我理解的崩溃。当时的德国人把战争结束和战后初期体验为历史连续性的彻底断裂，在这种断裂中，他们必须摒弃过去，但作为继续行动的前景的未来，却尚未在他们的掌握之中”③。战后一代有意续接民族历史的断裂，承认纳粹主义曾是本民族集体记忆的一部分，但却有意识地同纳粹主义划清界限。战后第二代，~[31989年之后的一代，开始从家族认同的角度承接民族自我的延续性，因此营造出浓厚的德国家族史回忆书写文化语境，其中既有犹太裔女作家莫妮卡·马龙《帕维尔的信》(1999)记录“二战”反犹以及东德政治的小说，也有代表德国主流社会群体的乌韦·提姆小说《以我哥哥为例)}(2003)，从纳粹后代和旁观者的角度重现有关“二战”的家族记忆。当然，“华沙条约”体系垮台之后，战后德国“受害者”记忆的作品形成了文化热点，如玛塔·希勒斯写于1945年的日记《柏林的女人)}(2003)再版，从一个亲历者的角度描写苏军占领柏林时德国妇女所遭受的屈辱。这样的作品，在某种意义上与以往“二战”胜利一方的正义性表述形成内在的紧张关系，也提出了这段历史如何再言说的问题。应该指出的是，这些文学与回忆不仅是文化的热点，起着家族认同和民族自我认同的意义，同时也正在成为德国人自己重新书写历史的一部分。这也就意味着，在此文化语境中，文学和电影参与国家和民族历史建构的功能被不断加以强调。德国文化记忆理论学者阿莱达 ·阿斯曼也曾认为：一部分“德国人准备用他们的受害者角色偷偷替换他们的历史责任，这一点不能低估”④o

上述文化语境自然会引起相关国家的警觉。俄、德、乌三国合拍影片《五月的四天》问世之后，俄罗斯国内为此所产生的激烈论争，根源就在于其所触及的历史书写问题。该片围绕俄、德两国有关“二战”的敏感话题，虽然塑造了一位高尚的苏军大尉形象，但是所描写的事件本身却留下了异质的阐释空间。前面已经提到，集体回忆“二战”结束后被占领者“强暴”的恐怖记忆，正是“冷战”之后德国的一个文化焦点。在反对者看来，《五月的四天》恰好进入到这一文化语境之内，并可能被看成是来自俄国方面的一个佐证，这无疑触动了国家和民族形象的根本问题。在此背景之下，电影艺术奖项以及市场等方面的成功，显然已无法掩盖国家和民族之间在历史评价问题上的分歧。从发表在俄罗斯《文学报}2012年5月16日的一篇文章来看，似乎可以见出批评者愤慨的理由。这篇题为《并非俄罗斯的神奇童话》的文章写道：“在出现了类似《恶棍》这样的电影之后，似乎能够证明，在电影拍摄的不久以前，苏联军队粗暴地撕毁互不侵犯条约，开始轰炸熟睡中的和平的德国城市，烧毁德国村庄，利用死亡集中营的人体材料，出售头发以供弹簧垫原料，人皮做灯罩、钱包，用人体骨灰去做肥料，驱赶成群的德国少男少女去西伯利亚做苦役，强迫、强迫——”)文章作者首先表达了对俄罗斯国内某些电影的不满，认为这些电影生产者和创作者单纯从市场票房出发，缺乏对国际文化语境的基本嗅觉，所拍摄影片会产生帮助新纳粹分子篡改“二战”历史的作用。随后，作者笔锋一转，道出了时下对“二战”中苏军占领德国的负面书写的隐忧：“戈培尔在地狱里拍手叫好了：互联网上说犯下残暴罪行的不是法西斯士兵，而是苏联士兵对德国妇女和儿童施暴。矗立在柏林特列普多夫公园的苏军解放纪念碑，被侮辱性地写上：‘纪念不知名的施暴者。’尽管有德国媒体在20世纪60、7O年代曾经报道过被苏军拯救过的上千儿童后来的命运，但是法国的一些研究者却在用某种方法计算出‘二战 ’之后被强暴的德国妇女有二百万之多，当然这些施暴者是苏军士兵，而不是法国、英国和美国士兵。”⑥

显然，俄罗斯《文学报》这篇文章的作者注意到有关 “二战”的历史叙述场域问题，这一点事关俄国的国家和军队形象。近年来，关于德国妇女被苏军“施暴”的问题屡屡成为焦点，如在2002年英国军事史学家安东尼·比佛尔撰写的《柏林，1945年沦陷》在英国出版。该书根据俄、德、美、法、瑞典等国战争档案以及当年受害人的记述写成，其中提出，在1945年苏军攻入柏林~[1948年开始的“柏林危机”这三年时间里，估计有近二百万德国妇女遭到苏军强奸。该书出版发行后，立即受到俄罗斯驻英大使的指责，称其是对俄国的“侮辱”。2003年，德国女记者玛塔·希勒斯在1945年撰写的日记《柏林的女人》再版，成为当年德国最火爆的畅销书，由此也引发了德国和俄国之间关于苏联红军是否大规模强奸德国妇女的外交争论。2008年，根据该书改编的同名电影，由德国和波兰拍摄完成，该书的国际影响力再一次被放大。在此背景之下，《五月的四天》在俄罗斯国内引起激烈争论，自然具有维护国家和民族立场的意义。二、历史、道德律令与战争的正义性

法国学者皮埃尔·诺拉在《历史与记忆之间：记忆场》一文中，曾经带有几分矛盾地分析记忆和历史的关系：“记忆、历史：这两者绝非同义词，而是如同我们今天所认识到的，在各个不同的方面它们都是反义词。记忆是生活：它总是由鲜活的群体所承载 而历史始终是对不再存在的事物的有问题的不完整的重构。记忆始终是一个当前的现象，永远经历在当下的关系。相反，历史代表着过去。”⑦然而鲜活的记忆消失之后，那些曾被铭记的事物便坠落而成为了历史。“因此，所有我们今天称之为记忆的东西，都不是记忆，而已经是历史。所有被人们看作是记忆显现的东西都是历史火焰中记忆消失前的最后影像。对记忆的需求是对历史的需求”⑧。在这里，记忆和历史又构成转化的关系，曾经的记忆最终会沉淀为历史。同样，由于记忆进入到文学和电影之内，相应地，这些文学和电影也会进入到历史的建构之中。从1995年开始，德国的受害者记忆越来越多地被公开提起，而且表现出明显的历史化趋向。这些记忆主要涉及三个方面：盟军对德国城市的大轰炸、强奸妇女以及德国人被驱逐出东欧地区。这种将记忆历史化的过程，加重了德国人受害者身份的特征，但同时也凸显了盟军的加害者身份。而问题在于，发动战争的罪魁祸首似乎变得模糊了，所以前述德国学者阿菜达 ·阿斯曼的观点意在提醒人们，回忆的同时不应忘记纳粹统治暴行的历史责任。恢复文化记忆到底是为了解决什么，实际上成了被搁置的问题。

然而，对民族受害者记忆和国家历史叙述框架的清晰划分，并不能阻止受害者记忆讲述的热情。实际上，这样的历史讲述方式也很快揭开了美军占领德国期间的施暴问题。2015年，在欧洲“二战”结束七十周年纪念周里，德国电视二台播放了题为《解放者的罪行》的纪录片，导演安妮特·哈尔芬格和米夏埃尔·伦茨在这部四十四分钟的纪录片里，尝试着大胆揭露美军在“二战”中的黑暗秘密。在节目制作者看来，西方盟军实施的“强暴”迄今在很大程度上是个禁忌，因此才有义务揭开这一历史真相。客观地说，还原历史真相永远有着特殊的合理性，但是从另一个方面说，盟军士兵对德国平民“施暴”无疑将会在道义上大打折扣，也为“二战”反侵略一方胜利的正义性蒙上一层阴影。换个角度说，在全民族的集体受害者回忆中，同盟国军队在道义上劣迹斑斑，是否将会成为国家和民族间争夺历史话语主导权的重要口实?如何化解历史叙述的危机，看来还要回到战争与道德正义的问题上来。

在文学和电影中，人类总是会为受难者掬一捧同情的泪水。在德国的回忆文化语境中，许多德国人既是加害者同时又是受害者的身份特征愈加明确，这一身份特征又在文学和电影中得以表现。如德国作家本哈德·施林克的著名小说《生死朗读》以及改编的同名影片，那位文盲纳粹看守汉娜曾令许多人感动得流下热泪，这种剧情本身产生的同情之心，是否也在悄悄改变着世人对她所代表的群体的立场?因此，触摸这段历史的文学和电影，似乎很难再据守于个人和艺术的疆域之内，总是要不断跨越疆界进入到国家、民族和历史的框架之中。为了避免情感作用而消弭价值判断和历史判断的能力，即使是在战争状态下，人类道德与正义感的尺度也不应该有片刻的迷失，这也是人类必须承担的责任与义务。由此看来，世界各国关于“二战”题材的电影写作，已经进入到了一个异常微妙的历史阶段。在还原历史真相的诉求之下，国家和民族意识在电影中表现得更加鲜明强烈，甚至远超出人们对电影艺术的浓厚兴趣。站在国家和民族的立场，一方面对曾经的被审判者给予同情，另一方面又可能通过创伤记忆，将对手置于道德审判席上。

文化重心的变迁导致电影讲述内容的偏移，文化的主导力量在电影阐释中同样会发生巨大的影响作用。近年德国有关“二战”的集体记忆的一个焦点，即是经历过战争一代妇女的“恐怖”回忆。如果进一步观察这一焦点内核，问题又集中于施暴行为本身究竟是个体自发的行为还是官方有意的纵容。当然，无论是集体还是个人都要经受道德的质询甚至是审判。实际上，发表在俄罗斯《文学报》上的那篇文章对此是有所回应的：“在数百万将侵略者赶出被占领土的红军官兵里，当然会由于他们的妻子、未婚妻、姐妹、女儿被侮辱、被杀害而充满仇恨，在他们中间也有道德方面的非法之徒、从前的刑事犯罪分子。所以，罗阔素夫斯基元帅颁布了最为严厉的军令：‘对于抢劫、强奸、盗窃和伤害和平居民的军人，一律枪决。’根据此项军令，枪决了四千多名军官，士兵的数量更多。军队里的道德品质得以恢复。与法西斯军队的命令和通告区别何在?他们的司令部要求官兵对苏联居民采取大量强迫手段，同时免除官兵‘对被占领地区居民实施暴行的全部责任 ’。” 复仇”在这里成为非常重要的关键词。在德国电影《柏林的女人》里，通过片中角色之口发出了俄国人是在复仇的判断，还安排了一名苏军士兵对着女主角控诉德军暴行并要复仇的场景。如果说苏军上下普遍抱有复仇的想法，而且对占领区内的平民任意发泄却得不到制止和约束，那么国家上层就有无可推卸的国家道德责任。从被执行枪决的苏军官兵数量上看，所犯军令的人数之多也可以见出当时受害者数量肯定不少，因此，这与德国一部分受害者记忆构成了因果关系。

如果说德国的文学和电影在集体记忆中寻找历史的裂隙，在直面纳粹大屠杀的阴影之后，努力修复有关那段历史的全貌，那么俄国的小说和电影则在“二战”题材中，有意从新的素材中继续寻找道德的根本性力量。这固然超越了战争中孰胜孰负的意义，同时也具有对德国关于“二战”结束时期文化记忆的回应意味。它至少要回应两个方面的质询：第一，反法西斯侵略战争的正义性是否会被湮没在国家和民族之间的复仇层面?第二，什么样的道德力量能够克服强烈的国家和民族复仇心理?客观地说，电影《五月的四天》和小说《俄罗斯壮士歌》的创作均在这两方面给予了艺术的回答，而且也是借用了回忆和档案记录的方式。在这里，我们可以把它们看作是对德国受害者记忆的一种回应。

电影《五月的四天》根据俄罗斯当代作家德米特里 ·弗斯特的短篇小说《俄罗斯壮士歌》改编而成，后者发表在俄罗斯《环球》杂志2006年5月号上面。与改编后的电影相比较，原小说作者的构思更值得回味。在描写故事的主要情节之前，作者弗斯特借另一位叙事人之口，讲述了“二战”后期在乌克兰利沃夫市时发生的故事。一支战败溃逃的德军部队在那里强奸并杀害了三十二名年轻的工厂女工，还将该市博物馆里的古典家具和书籍用来烧火取暖。德军对于敌国的残暴以及毁灭他国文明的罪行，在此成为了预先的铺垫，与后面苏联将军专门派人保护德国福利院的行为形成鲜明的对比。接下去，小说才开始进入主要叙述者的讲述。苏军第二突击军团在费久尼斯基将军率领下沿着波罗的海南岸前进，以扫清纳粹军队的最后残余。5月3日到达吕根岛，胜利大局已定，战士们已经准备回家和亲人团聚了。一日，将军正和下属散步，忽然看到一些别致的房子。走近之后，遇到一位上了年纪的老者，自称是波罗的海的德国人，原在俄国经营工厂，革命后迁居至此地，此人会讲俄语。随后，老者领着将军一行人来到房内，介绍几位带爵位封号的沙俄时代贵族夫人。接着又领将军见了一些五到十九岁的盲女，她们都是英军轰炸的牺牲品。费久尼斯基将军是保卫列宁格勒的英雄，他想到了被包围时期列宁格勒孩子们的悲惨遭遇。于是，他决定留下卡尔梅科夫大尉和三十二名侦察兵保护女孩子们以防不测。接下去，小说是以摘录第二突击军团战地日记的方式进行讲述的。1945年5月5日，由卡尔梅科夫大尉签字的为福利院请调物品的报告，里面记载的物品有面粉、罐头、女鞋等日用品，还有十公斤巧克力。此刻，在距离吕根岛十几海里的一些岛上尚有两万多德国士兵，他们正筹集各种船只准备渡过海峡到丹麦去做俘虏。

5月8曰17点，醉醺醺的坦克少校卡福里列茨来到福利院，按常规准备和侦察兵们交换情报，但他却在这里骚扰并打算强奸盲女。军士长古力亚耶夫教训了少校。回到驻地后，少校恼羞成怒，谎称发现一伙“弗拉索夫”分子④，命令自己的坦克连坚决消灭这伙匪徒及他们的家属。夜里23点15分，少校卡福里列茨带领坦克连来到距离福利院一千二百到一千五百米之处，命令向福利院建筑物开火。卡尔梅科夫大尉和侦察兵们被突如其来的炮火打蒙了，他们迅速组织盲女和工作人员向海滩撤离。当他们在夜色中隐约看到涂在坦克上的红星之后，才松了口气，以为这一定是场误会，于是上前欲说明情况。少校却再次发出命令，绝不能和“敌人”谈判，必须全部消灭。前去喊话的卡尔梅科夫大尉当场被打死，鲜血顿时浸透了他扎在左臂上的白毛巾。23点45分，三十二名侦察兵只剩下不到十五人，万般无奈之下，他们被迫投入这场“战斗”。在附近岛屿上准备去丹麦投降的德国士兵，看到这边燃烧的坦克火光，派出两首快艇查看情况。当他们登上海滩时，看到的竟是一群盲女和老太太挤作一团，浑身颤栗地在那里哭泣。此刻已是5月9日0点20分。眼见冒死抵抗的俄国侦察兵，五十名德国士兵明白这可能是他们最后一场战斗了，于是他们决定用手中的火箭筒去帮助那些剩余的侦察兵。根据第二突击军团1945年5月8日的战况记载，冲突在0点50结束，冲突伤亡的结果没有记录，但是在结尾却写下了这样一段话：爱和慈悲之心能够战胜死亡和恐惧、仇恨和战争。事实证明，爱和慈悲之心、责任和战士的荣誉感对于我们的侦察员来说远重于个人生命，当然还有胜利的喜悦以及对和平的憧憬。这是自觉的道德选择也是道德的功勋。“这是不可动摇的立场”，1612年东正教莫斯科牧首巴特里阿尔赫在那个动荡的年代曾经这样讲述⑧。

尽管电影和小说情节略有不同，小说的道德律令来自将军，而在电影中则发自大尉本人，但是两者都突出了苏联军人的爱和慈悲之心。电影里，大尉果雷尼奇的慈悲之心，从德国少年彼得的眼里被看到；小说里，费久尼斯基将军的慈悲之心表现在他直接指派部队保护德国盲女。爱和慈悲之心即是这些军人的道德基础，藉此可以战胜仇恨和战争。值得注意的是，电影和小说也肯定了那些明知战争结束却还能冒死相助的德军士兵，他们与苏军侦察兵共同对付那些道德沦丧之徒，因此也具备了爱和慈悲的道德基础。这也许就是国家、民族和解的基础。俄、德、乌合拍这部影片，就其参与者来说，应该是抱着和解的目的，而且对于狭隘的民族主义立场表现出明显的拒绝态度。三、维护和平：历史记忆不可回避的道义共识

如果将电影《五月的四天》与拍摄于2008年的《柏林的女人》相比较，前者的国家、民族和解意图则较为明显。选取德国少年彼得的视角进行讲述，他乘船离开吕根岛时忧伤的目光，表明他已经完成了对苏军大尉果雷尼奇的认知和认同过程。彼得真正感觉到大尉对自己的关心，是几名在海边炸鱼的士兵强迫他下到冰冷的海水里捞鱼。大尉把他救上岸来，并严厉地斥责手下。彼得因此对大尉产生了进一步了解的兴趣，让他讲勇敢的故事。大尉却给他讲了十二岁的阿廖沙不该有的牺牲，彼得突然意识到那就是大尉的儿子，此刻大尉把父爱留给了这位德国少年。电影在接下来的场景里，把这位德国少年茅塞顿开的感觉处理得也非常精彩，屋顶阁楼上洒进斑斑点点的阳光，少年的心也因此开始柔化，但他并未完全化解对苏军的仇恨，直到那位与安娜接吻的苏军话务员遭到大尉的军纪处分，彼得听到了苏联军队有关强奸罪的死刑规定。接下去的场景，彼得孤单地坐在大炮的上面，开始与大尉讨论那位话务员不该接受绞刑的惩处。这一场景细节，能够显示出编剧的良苦用心。关于苏军占领德国期间的军纪命令，罗阔索夫斯基元帅颁布的命令与此形成了相互印证的关系。当然，彼得还目睹了大尉为了保卫安娜，竟然直接下掉酒醉少校的手枪。彼得眼中的大尉，完全看不到对德国平民的复仇，而更多的是把彼得、安娜当成自己的孩子一样保护。强暴和复仇与果雷尼奇大尉这样高尚的人全无关系，因此赢得了彼得和安娜这一代人的尊敬。

有关“二战”问题，历史学家约克·弗里德里希和汉尼斯 ·希尔分别代表一方向德国公众推介各自的“二战”史观。前者于2002年出版了题为《火灾》的畅销书，该书把盟军的大轰炸称为“种族灭绝战争”，给德国文化造成了巨大的摧残。汉尼斯 ·希尔则在1995-1999年~D2OO1年两次在德国各地举办“德国国防军的罪行(1941—1944)”展览，吸引了九十万以上的参观者并引发了激烈的辩论。很明显，汉尼斯·希尔所代表的“德国人的良知和批判性的自我拷问”一方，更容易受到国际社会的尊重与认同。他对“一种不公平排挤了所有别的不公平”的做法保持了必要的警觉。阿莱达·阿斯曼在理性分析的同时，承认上述两方都具备存在的合理性，但痛苦的是，人们却又不得不面对两难的选择和矛盾，因此发出了“我们怎样才能从这种痛苦的强迫选择中走出来”的询唤。

如果我们经过理性客观的分析，认定道德良知的确是对那场战争所带来的苦难与不幸做出价值判断的基础，从这一点来说，影片《五月的四天》的投资人和导演秉持了“道德良知”的原则。如果没有对苏军占领德国期间罗阔索夫斯基元帅颁布军令的事实认同，大概也就不会出现彼得和果雷尼奇关于军法“绞刑”的谈论 ，当然也就难以去展现果雷尼奇大尉的高尚心灵，同时也难以给我们这些第三国旁观者强烈的心灵震撼。作为第三国旁观者，通过对这部电影的讨论以及对所触及的“二战”历史与国族文化记忆的诸多问题的探究，实际上所获得的启示也非常具有现实意义。拨开复杂的记忆情感带来的历史叙述困境，良知和批判性的自我拷问的价值意义尤其不能忽略，它将揭去虚假的自尊而获得真正的尊重。

“二战”结束之后，德、日、意等曾被法西斯统治的国家所挑起战争的侵略性和非正义性，成为对这段历史高度概括性的结论，并被普遍接受。关于苏联的战争电影，实际上也远不止于那些激动人心的“大炮轰鸣、巷战、希特勒的死亡(故意加以丑化 )，最后攻占国会大厦和苏联人民欢庆胜利(欢呼斯大林)的盛大集会”。战争与道德问题，在苏联文学和艺术创作中被反复提及和讨论，以人道主义对抗法西斯侵略的暴行，是20世纪50年代后期苏联优秀战争电影的一个鲜明主题。在普通人身上凝聚的人性之爱，使每个人的牺牲具有了崇高和悲壮的意义，因此，牺牲就不止于个体生命的终结，更在于传递一种爱的精神。从《雁南飞》、《士兵之歌》、《一个人的遭遇》直至后来的《这里的黎明静悄悄》等影片，我们都可以看到这种爱的情感基调。如在《雁南飞》里，鲍里斯为了救助战友而牺牲，维罗妮卡为此离开了自私的丈夫，后来带着她所救下的小男孩一起生活。她对爱有了深刻的理解之后，也就理解了生命的意义。在残忍和血腥的战争中坚守道德底线，不仅是对人性的鼓舞，而且早已成为了正义的合法基础。如果道德立场处于缺位状态，那么将血肉之躯投入战争机器的正义性就坍塌了一半。

在苏联的战争片中，也可以见到对侵略者充满复仇意识的人物形象，然而，有意思的是，创作者却并不认同此类人物。如在电影《伊万的童年》里，塔可夫斯基并不是以赞赏的态度加以表现，反倒极力要将伊万的灵魂从被战争侵蚀的仇恨状态中拯救出来，所以不断在影片中插入和平、宁静、美好的画面和声音。爱能化解仇恨，《五月的四天》实际上正是表现出这样的观点。所以，道德良知的有无，是区分战争双方正义与非正义的重要尺度。纳粹大屠杀从根本上说就是对人类之爱的彻底扼杀；沦为法西斯的一员，也正是爱与良知泯灭的时刻。

不应否认，当代德国回忆文化所带来的问题是，国家和民族内部的文化记忆关系到家庭内部对祖先的记忆和情感认同，从法律的意义上说，这属于公民权利的范畴，但是在某些情况下却可能与政治立场形成对立。德国学者阿莱达·阿斯曼才由此提出了选择的痛苦的问题。不过，阿莱达邛可斯曼还是理性地确立了区分国家立场框架和个人、民间社会记忆层面的边界，同时也提出了如何将两者兼容的解决方式：“有的人把其视作德国记忆历史的视角转变，也有人把其视为一种视角的扩展。我个人属于后者，我相信话语规则和话语禁忌无法对抗记忆的活跃性。这同样适用于必须要打开一些新的视角、照亮一些新的角落、引入一些新的差别研究。而所有这些既不要动摇现有的全景轮廓，也不要跳出德国人回忆的标准框架。”⑩到这里，或许会暂时解除国际社会对德国人改写“二战”历史的担忧。然而，对德国回忆文化现象所引起的“二战”文学和电影的变化，却必须以一个新的文化视角加以看待。在我们发现此类电影萌生新意的同时，或许必须加入文化政治立场，因为这关系到我们是否会忘却“二战”历史上曾经发生的大屠杀和种族灭绝的惨剧，以及制造了那场灾难的罪魁祸首。

同样，这也会让我们联想到日本的战后社会和电影。实际上，日本“二战”之后的受难者记忆从未间断过，最明显的例子就是每年必然要搞的原子弹受难者纪念日，并以此不断赢得世界同情的目光，包括曾经饱受日本法西斯军队蹂躏的中国。这一历史事件还被巧妙地编织进日本与法国合拍电影《广岛之恋》，借助电影大师阿伦 ·雷乃的艺术盛名，实际上是以艺术的名义将日本受难者记忆定格下来，这甚至要远早于斯皮尔伯格的犹太受难者电影。那么，日本国内是否有关于“二战”的加害者记忆?这更是一个真正值得追问的问题。在“南京大屠杀”问题上，日本右翼分子不断与中国玩弄数字游戏，实际上是在利用当时中国社会的落后与记录手段上的匮乏，试图摆脱加害者的罪责。我们也应该认真研究一下日本的“二战”题材电影，看是否有关于日本军队制造的“南京大屠杀”记忆，有无日本军队在华北制造的“三光政策”记忆。人类的道德良知不仅仅应该存在于和平的世界里，即使在战争状态下，由于道德良知的缺位所制造的各种暴行，也应该受到人类社会的永远问责。战争绝不是放逐道德的场所，战争亦永远关乎人类的良知。

日本右翼分子否认自己曾为“二战”的加害者的历史，无疑会在它的文化和电影书写中表露出来。因此，我们在日本电影《山本五十六》中，看到的是一位堂堂的军人形象，是其被迫卷入与美国的战争；在《啊，海军!》中，看到的是一群追逐像樱花一样绚烂开放而又随之凋落的军国主义分子，其美化的立场几乎不加掩饰。在《永远的零》中，更是采取了个人记忆的方式，去寻找“神风敢死队”祖先的故事，追忆的结果就是这位当代日本人深深的感动。如果说这些日本军国主义立场的电影有何变化，那就是已经从以前的直接呈现转换为后代的记忆或情感上的认同。日本右翼电影在表现右翼文化记忆和传承方面，更富于技巧和手段。相比较之下，中国的“抗日神剧”也倒逼我们的电影创作必须进行文化记忆和历史方面的严肃思考。任何对国际社会文化政治回应的忽视、对电影的文化艺术深度的忽视，显然不应该成为当代中国电影的选择。

① 弗拉索夫原为苏联红军中将，1942年被德军俘虏后发表反苏公开信，后成立“俄罗斯解放军”与苏联政府为敌。

② 阿斯特莉特·埃尔、斯加尔·纽宁安：《文学研究的记忆纲领：概述》，阿斯特莉特 ·埃尔、冯亚琳主编《文化记忆理论读本》，余传玲等译，北京大学出版社2012年版，第209页。

③ 耶尔恩·吕森：《纳粹大屠杀、回忆、认同——代际回忆实践的三种形式》，哈拉尔德·韦尔策编《社会记忆：历史、回忆、传承》，季斌、王裙、白锡望译，北京大学出版社2007年版，第181页。

④⑩⑥⑩⑩⑩ 阿莱达·阿斯曼：《德国受害者叙事》，《文化记忆理论读本》，第189页，第178、187页，第187—189页，第189页，第189页，第190页。

⑤⑥⑨ )KyKoBa)IIO~MH／IaHHKO~aeBHa，)KyKOBaOabraFepMagO．Hepyccl~eHe6砌 HuM／／ⅡHTepaTypH姐 FaTewa,2012．Ng．19—20(6369)16-05—2012．

⑦⑧ 皮埃尔·诺拉：《历史与记忆之间：记忆场》，《文化记忆理论读本》，第95页，第100页。

⑩ 以上内容根据俄国小说家德米特里·弗斯特短篇小说《俄罗斯壮士歌》概括完成。原小说电子版可见于htp：／／www．vokrugsveta．ru／vs／article／2674／。

⑩ 乔治·萨杜尔：《世界电影史》，徐昭、胡承伟译，中国电影出版社1982年版，第468页。

(作者单位 中国人民大学文学院 )

责任编辑 容明

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